Mises en situation

C’est dans le fracas de la Durolle et des Tambours du Bronx, à la lumière des braséros qui brûlaient dans la Vallée des Usines, que le centre d’art contemporain du Creux de l’Enfer a été inauguré, en décembre 1988.1

Trois ans auparavant, George Trakas, artiste newyorkais d’origine canadienne, est invité à participer au Symposium de sculpture monumentale métallique2. Il choisit d’intervenir au pied d’une usine désaffectée depuis plus de trente ans. Le récit de sa découverte est digne d’une légende : “[…] un soir, après mon travail, j’ai coupé le cadenas de la porte d’entrée de l’usine abandonnée du Creux de l’Enfer pour y cacher les bouteilles d’oxygène et d’acétylène avec le chalumeau [son matériel de soudure]. Le jour suivant, j’ai visité le bâtiment et j’ai mentionné à Alain Katz, qui était conservateur au musée de la Coutellerie, que l’espace était, du sous-sol au dernier étage, comme un voyage de l’Enfer au paradis.3”

Rapidement, George Trakas fait visiter le bâtiment en friche à Jean-Claude Potte, adjoint à la culture de la ville de Thiers. “On a fait le tour de cette usine, qui était fabuleuse, magique. Absolument superbe”, se remémore l’élu ; c’était “un lieu tout trouvé pour créer un centre d’art.4” Un an plus tard, en 1986, la municipalité fait l’acquisition du bâtiment pour le transformer en un outil de développement culturel vivant, apte à fédérer des liens entre patrimoine, industrie et art contemporain(A).

Cette fin des années 1980 est marquée par la confirmation de la nouvelle politique de décentralisation artistique de l’état. En 1988, Le Creux de l’Enfer devient ainsi le 18^ème centre d’art contemporain français, bénéficiant des soutiens de la municipalité de Thiers, du Ministère de la culture, de la DRAC Auvergne et du Conseil Général du Puy-de-Dôme. Jack Lang, alors Ministre de la Culture, écrit au député maire de Thiers, à l’occasion de l’inauguration du Creux de l’Enfer : “Je suis heureux de participer à l’installation dans votre ville d’une nouvelle structure culturelle qui, je l’espère est appelée à devenir un instrument de promotion de la création plastique contemporaine dans la région Auvergne.5”

En 2019, Sophie Auger-Grappin prend la direction de ce lieu de création historique et obtient le label “Centre d’art contemporain d’intérêt national”, distinction qui valide le soutien et la reconnaissance de l’Etat.

image #1738 image #1739

En 1987, le chantier de réhabilitation/résurrection de l’usine en ruines, “un site archéologique industriel6”, édifié dès le XVI^ème siècle et reconstruit au XIX^ème siècle, est confié aux architectes Xavier Fabre et Vincent Speller. La structure existante est enchâssée dans un piton rocheux de granit noir. Sur son autre versant, du côté de la tonitruante Durolle, la façade marquée de son emblématique et historique lettrage peint en lettres capitales – “L’ENFER” –, est percée sur trois niveaux de grandes baies vitrées industrielles. La rivière accompagne cette verticalité “par une chute d’eau de quatre mètres, formant un bief qui alimente la turbine encastrée dans les soubassements de l’édifice7”.Dix mois de travaux sont nécessaires pour transformer la friche industrielle de 700 m², riche de “plusieurs couches architecturales8”. Le bâtiment se métamorphose en centre d’art traversé de lumière naturelle sur trois étages, doté d’une terrasse et d’espaces fonctionnels, comme un studio pour les artistes en résidence. Le duo d’architectes souhaite résolument magnifier la puissance du lieu et préserver au maximum le palimpseste architectural existant, témoignage des reconstructions successives et de l’histoire industrielle de Thiers. Dès lors, “l’intervention se limite à l’essentiel. Aucune forme nouvelle n’est rapportée, tout est transmuté pour faire jouer la lumière; un escalier de verre, un monte-charge, une paroi translucide, une cabane pour les artistes, une grande porte articulée formant auvent […] Il n’y avait rien d’autre à rajouter.9”(B)

Les planchers à voûtains sont laissés apparents, le plafond du rez-de-chaussée conserve encore des stigmates de l’activité industrielle ; l’ascenseur s’insère dans la trémie d’un ancien monte-charge ; le rocher laissé à nu traverse les espaces d’exposition et se mêle à la brique d’origine ; les fenêtres d’époque sont doublées, et la façade tatouée de son nom infernal a été préservée à l’état brut par un enduit incolore. Le centre d’art offre un parcours en spirale du sous-sol au dernier étage, conçu en écho à la configuration médiévale sinueuse de la ville haute. Les trois niveaux sont intégralement investis par les artistes invités jusqu’en 2006 (le sous-sol n’est alors plus accessible), dans l’esprit de libre circulation et de décloisonnement conçu par Fabre et Speller. En 2002, le directeur du centre d’art, Frédéric Bouglé, a souhaité disposer des cimaises au premier étage afin de développer une riche programmation photographique et picturale.Aujourd’hui les cloisons qui partitionnaient ce niveau ont été déposées pour renouer avec la vocation d’origine10.(C) Bruyant, humide, soumis à un éclairage de lumière naturelle qui change tout le temps, le Creux de l’Enfer n’est pas un lieu neutre !

image #767 image #768

Chaque exposition, chaque installation est, à présent, une réinterprétation des lieux, une nouvelle lecture proposée pour un lieu qui mélange inexorablement fragments d’architecture et de nature brute11.

George Trakas, véritable découvreur du lieu, dont l’œuvre sculpturale dialogue en permanence avec les problématiques de la construction, inaugure12 ce nouveau centre d’art en hiver 1988. Dans l’imposant rez-de-chaussée, Trakas fait se prolonger le réseau de passerelles et d’escaliers métalliques extérieur qu’il avait créé le long de la Durolle à l’occasion du Symposium. Il installe, cette fois-ci in situ, un ensemble de poteaux métalliques qui soutient un parcours surélevé de passerelles en tôles soudées et planches de bois, accessible par des escaliers d’acier aux rampes en tige de métal ou en tronc d’arbre brut(D). En hommage à la situation architecturale qu’il révèle et redouble, l’artiste souhaite célébrer le bâtiment réhabilité et faire ressentir “dans la fonction et le placement des poutres et des colonnes, un respect de leur espace13(E)”. En parcourant cette structure provisoire, le spectateur en surplomb découvre des points de vue inédits. Il peut donc percevoir la Durolle depuis l’intérieur du bâtiment, ou appréhender en vis-à-vis les reliques industrielles accrochées au plafond, comme la poulie de bois préservée lors de réhabilitation. La déambulation est une expérience sensible et physique, absolument constitutive de l’œuvre de Trakas:“[…] le bas des fenêtres arrivait au niveau du cou, les murs étaient épais, avec la hauteur de plafond de cinq mètres, on se sentait perdu dans cet espace et la rivière n’était pas visible. J’ai construit des passerelles en acier avec des escaliers pour amener le corps au milieu de l’espace […] il pouvait ainsi sentir l’ambiance du lieu14.” Les pieds des visiteurs qui arpentent cette installation martèlent les tôles soudées et font résonner le souvenir des coups de marteaux et de martinets de l’ère industrielle.

image #1740 image #770 image #1741 image #1742 image #1744

Depuis cette exposition inaugurale, les artistes invités au Creux de l’Enfer peuvent considérer l’architecture de la friche industrielle réhabilitée sur trois niveaux, comme véritable matrice de leurs projets artistiques. Les relations architectoniques se développent selon des orientations plurielles et complémentaires. Des œuvres contextuelles “situées” s’accordent avec empathie ou bien retentissent par contraste vis-à-vis des espaces et structures du bâtiment qu’elles soulignent, révèlent, rejouent, reconfigurent, métamorphosent, transfigurent…

image #1538 image #1541 image #650 image #652

En 2003, pour son exposition ENFER (ouvert au public)15, Pierre Ardouvin conçoit ainsi la réalisation d’un parcours surélevé à partir de l’infrastructure architecturale. Avec le soutien de la société lyonnaise Layher échafaudage, il fait installer une construction de passerelles en matériaux de chantier, à environ 2,5 mètres de hauteur, de manière à redimensionner totalement la perception du rez-de-chaussée. La plateforme précaire s’inscrit au sein d’une installation immersive, en sons et lumières, que l’artiste qualifie d’“espace scénique”. Il intervient en parallèle sur les grandes baies du bâtiment dont il recouvre un carreau sur deux d’un filtre coloré ambré, transformant l’ancienne usine, éclairée de jour comme de nuit, en une cathédrale aux vitraux flamboyants, visibles de l’intérieur comme de l’extérieur(F). “Par beau temps, les ombres colorées perturbent (avec bonheur) la géométrie froide et métallique de l’installation16.” Pour compléter cette œuvre d’art totale : aux percussions des pas des spectateurs qui font vibrer la structure d’aluminium, se mêle également une boucle tonitruante de musique “métal”(G).

image #1196

En 1992, Fabrice Hyber se joue aussi de la configuration architecturale du lieu dans la conception de l’exposition Les Deux étages17. Il investit les premiers niveaux du centre d’art et fait construire , pour le vaste rez-de-chaussée, la réplique exacte du sous-sol (voûtes, arcades, fenêtres, parois, etc.). Cette translation, du bas vers le haut, est aussi un passage entre réalité et fiction. Mais la copie de l’étage inférieur à son échelle, n’est pas un simulacre(H). Sa vision extérieure donne à voir la structure de sa construction mise à nu : l’envers du décor de la mue architecturale présente un double, un artefact d’espace d’exposition. Le spectateur qui se remémore le dessin du sous-sol est également invité à pénétrer à l’intérieur de la reconstitution déplacée à l’étage supérieur ; il perçoit alors l’artifice de son élaboration et opère un travail mental de déconstruction et de reconstruction de l’espace, “un pan de mur n’est pas représenté, une partie de fenêtre manque, la fin du sous-sol est absente […] nous allons combler inconsciemment les vides […] par l’expérimentation de l’œuvre avec notre propre corps […]18(I)”.

Evoquons en résonance à ces réflexions sur le déplacement, la brève installation de l’artiste espagnol Jorge Peris, qui, en 200519, investit un espace compartimenté du premier étage. Dans une relation mimétique entre extérieur et intérieur, la façade semble se retourner comme un gant à travers le lettrage “L’ENFER”, reproduit à l’emplacement de l’enseigne, de l’autre côté du mur, comme une ombre en symétrie inversée. Une échelle de chantier ouverte à hauteur exacte de l’espace sous-plafond, donne véritablement la mesure du lieu, redoublée par les graduations d’une volée de marches d’un escalier d’acier qui ne mène nulle part et semble traverser la cloison.

image #1459 image #1460

En 1999, Elisabeth Ballet20 déploie ses projets architectoniques sur l’ensemble des trois niveaux. Ses œuvres, modulaires et modulables, comme Pièces détachées BCHN ou Fabrique (I et II), relèvent d’une troublante indétermination entre mobilier, sculpture, architecture, maquette… Disposées en regard des structures géométriques du bâtiment, comme autant d’“obstacles”, elles invitent à la déambulation dans l’espace qu’elles reconfigurent à leur(s) échelle(s), et provoquent la désorientation. “L’exposition s’ouvre sur Boléro […]. La sculpture, dès l’entrée, interrompt le parcours de la ligne droite. Sa structure extensible et le lieu stable dans lequel elle se trouve lui donnent une réalité incertaine21(J).” Cette recherche plastique sur l’échelle de la sculpture est aussi littéralement mise en œuvre avec Ça m’intéresse, une pièce en aluminium ouvragée par un serrurier thiernois, représentant un mètre de menuisier replié sur lui-même, déposé au sol22, “déployé, il mesure 5 mètres23”.

image #1546

Dans un registre autrement rococo, et faisant la part belle à l’ornement baroque ou au style grotesque, l’artiste autrichien Elmar Trenkwalder24 imagine en 2006 une sculpture monumentale inédite en céramique, à la mesure du plan au sol du rez-de-chaussée, entre les piliers métalliques de soutènement. “La sculpture géante est à mettre en rapport avec la situation architecturale du Creux de l’Enfer, souligne l’artiste, […] ma première intention était de créer une sculpture centralisée qui puise et s’accroit au sol, tel un relief qui se développerait dans l’espace25.(K)” Le dessein architectonique géométrique et symétrique de cette sculpture s’articule à un anthropomorphisme maniériste résolument érotique. La cathédrale miniature de doigts monumentaux (de taille humaine), disposés en rosace, à la manière d’un mandala, n’est pas sans suggérer d’archaïques représentations sexuelles… Redressés, “les doigts-stalagmites” vitrifiés d’un émaillage pâle et luisant, rappellent en outre “les colonnes des grottes spéléologiques […] voire encore la fontaine [pétrifiante] de Sainte-Alyre à Clermont-Ferrand26(L)”.

image #1157 image #1162 image #1161 image #1548

En 1994, Richard Fauguet envahit chaque recoin du Creux de l’Enfer27 et métamorphose du sol au plafond le lieu d’exposition en assumant une poétique kitsch et décorative qui détonne avec l’aspect brutaliste du site(M). Alors que l’attention se porte spontanément sur les plafonds chargés des vestiges industriels de l’ancienne usine, Richard Fauguet transforme la perception du lieu en camouflant intégralement le sol du rez-de-chaussée d’un pavement de lés de Vénilia aux motifs hétéroclites. Le patchwork bariolé est encore rehaussé de (vraies) perruches qui partagent leurs cages avec des doublures déformées en pâte à modeler qu’elles sont amenées à picorer(N)! L’artiste se joue à déhiérarchiser les valeurs esthétiques et détourne avec espièglerie l’univers domestique et les références populaires. Mais l’apparente cacophonie a été ajustée en résonnance avec les lignes de force du bâtiment et ses singularités architecturales – les volières des perruches redoublent à moindre échelle et avec ironie, la cage de l’ascenseur adjacente, etc. À l’étage, les draps pyrogravés de portraits en tout genre sont suspendus à des tringles au-dessus des baies vitrées et sont “disposés comme des rideaux que le spectateur pouvait manipuler28”, tandis que son fameux et fumeux guerrier Grand Vador de tuyaux de poêle qu’il ne cesse de réactualiser depuis 1991 – “les cheminées ont la forme exacte de Dark Vador, je n’y suis pour rien29” –, prend à Thiers une dimension inédite, sort de l’espace minéral dénommé “La Grotte” et se prolonge en réseau comme une chimère(O)…

image #1550 image #1551 image #1552 image #1553

La rigoureuse œuvre picturale programmatique de Claude Rutault se déploie quant à elle de manière conceptuelle et non moins contextuelle, sur les trois niveaux du centre d’art, à deux reprises30. Son protocole développé depuis 197331, qualifié de – “définition/méthode” ou “d/m” – est ainsi singulièrement actualisé à l’échelle du lieu, en 1996, sur le thème pictural classique de la veduta. La d/m 96, conçue en 1978 et intitulée “entre nous et la tour eiffel”, est une proposition picturale réinterprétée pour le Creux de l’Enfer, à partir de la mémoire de l’exposition précédente(P) (celle de l’artiste vidéaste Diana Thater32) à laquelle elle s’articule33. Au sous-sol, l’artiste a choisi d’associer une définition/méthode34 à des peintures de paysage issues de la collection du musée Fontenille-Mondière35 de Thiers(Q). Enfin, au premier étage, au plus près du ciel, se présentent “des tableaux peints en bleu de la même couleur que les quatre murs sur lesquels ils sont accrochés. Chacun de ces quatre murs bleus, sera successivement repeint en blanc, comme le laissent supposer les outils de l’artisan-peintre – échelles, pinceaux, pots de peinture – en attente face aux murs et tableaux à recouvrir […]36”.L’œuvre picturale, conformément au protocole défini, s’efface au fil du temps de l’exposition(R).

image #1441

Le temps d’une exposition collective37, l’artiste autrichien Ernst Caramelle transforme subtilement les perspectives spatiales en réalisant des peintures abstraites monochromatiques sur les surfaces interstitielles des murs intérieurs (entre sol, plafond et fenêtres). Il applique à même les cloisons blanchies mais non apprêtées, des pigments colorés – orangés, gris ardoise, bleu nuit – simplement dilués dans l’eau. Les wall paintings de formes géométriques recomposent la perception de l’espace ; les morceaux de couleur qui évoquent les tonalités mates et nuancées des fresques renaissantes, soulignent aussi, par fort contraste, le dessin architectural du lieu, à l’instar de l’ondulation d’un plafond à voûtains…

image #1554 image #1233 image #1555 image #1559 image #1556 image #1560 image #1561

“[…] L'œuvre dématérialise l’architecture qui disparait dans la lumière […] je n’ai pas recouvert les murs de blanc mais de lumière […]38”, relève Laurent Pariente à propos de sa monumentale œuvre architecturale ouverte au public à la fin de l’année 199739, après deux mois d’un véritable chantier et une année de préparation(S). Emboitée à l’intérieur des deux étages supérieurs, la structure réalisée se présente comme un dédale construit en plaques de plâtre enduites de craie vaporeuse finement poncée, à l’intérieur duquel le spectateur – désorienté – est amené à déambuler afin d’en éprouver la multiplicité des parcours et les qualités sensuelles et lumineuses(T). “Ton œuvre prolifère dans tout l’espace du centre d’art, son dialogue avec le lieu est si fort qu’il fait que le centre d’art est devenu ton œuvre…40”, écrit Laurence Gateau à l’artiste. Le réseau maçonné conçu à l’échelle humaine est un agencement de passages, de seuils, d’ouvertures (tournées vers les baies extérieures) et de couloirs qui se télescopent. “[…] ce n’est pas de la construction, c’est un corps41”, précise l’artiste. Le spectateur inclus dans le dispositif spatial d’un blanc phosphorescent, se perd dans les plis de la construction intérieure, à la fois insaisissable dans sa totalité et extrêmement sensible aux variations de la lumière naturelle qui la traverse. “Le miracle, c’est la craie qui enduit les murs, polie à la main […]. L’architecture est éblouie, la sculpture disparait ; l’œuvre n’est rien d’autre que de la lumière42.” Disposée en quinconce par rapport au baies vitrées, la construction spectrale qui bénéficie d’un éclairage spécifique à la tombée de la nuit, est alors visible de l’extérieur du bâtiment(U)

Anne Favier

NOTES:

1. ↑ Alice Chevrier, “Diable 30 ans ! Voyage au début de l’Enfer à Thiers : de l’usine au centre d’art contemporain”, in La Montagne, 23 décembre 2018.
2. ↑ Symposium de sculpture monumentale métallique, Thiers, 1985, Voir infra, Anne Favier, “L’art de la production”.

3. ↑ George Trakas, Monographie George Trakas, Building Inside and Out, sous la dir. de Valérie Cudel, Captures éditions, p. 57. (à paraitre)

4. ↑ Jean-Claude Potte, in Alice Chevrier, ibid.

5. ↑ Courrier de M. le Ministre Jack Lang, à M. Adevah-Poeuf, député du Puy-de-Dôme, Maire de Thiers, 28 décembre 1988, archives du Creux de l’Enfer.

6. ↑ Note de sécurité du cabinet Fabre-Speller, 1988, archives de l’Agence Fabre & Speller, Clermont-Ferrand, consultées en juillet 2021.

7. ↑ Xavier Fabre, entretien avec l’architecte, juin 2021.
8. ↑ Xavier Fabre, entretien avec l’architecte, juin 2021.

9. ↑ Xavier Fabre et Vincent Speller, “Les pierres d’attente”, in Fabre/Speller Architectes, Architecture paradoxale, Bruxelles, Ed. Ante Prima/AAM, 2008, p. 63.

10. ↑ Sophie Auger-Grappin, actuelle directrice du centre d’art a fait déposer les cimaises dès sa nomination en 2018.

11. ↑ Xavier Fabre et Vincent Speller, Ibid.

12. ↑ Expositions George Trakas / Marc Couturier, commissariat Francis Bentolila, 2 décembre 1988 - 28 février 1989.
13. ↑ George Trakas, in La Montagne, 25 octobre 1994.
14. ↑ George Trakas, in Monographie George Trakas, Building Inside and Out, op. cit.
15. ↑ Exposition Pierre Ardouvin, ENFER (ouvert au public), commissariat Frédéric Bouglé, 8 juin - 24 septembre 2003.
16. ↑ Pierre Ardouvin, document manuscrit, archives du Creux de l’Enfer.
17. ↑ Exposition Fabrice Hyber, Les Deux étages, commissariat Laurence Gateau, 25 janvier - 19 mars 1992.
18. ↑ Laurence Gateau, texte de présentation de l’exposition, archives du Creux de l’Enfer.
19. ↑ Exposition Jorge Peris, commissariat Frédéric Bouglé, 10 avril - 29 avril 2005.
20. ↑ Exposition Elisabeth Ballet : Night roofline, commissariat Laurence Gateau, 5 mars - 16 mai 1999.
21. ↑ Elisabeth Ballet, site internet de l’artiste.
22. ↑ L’on pense alors à l’œuvre de Marcel Duchamp, 3 stoppages-étalon, 1913.
23. ↑ Elisabeth Ballet, Ibid., site internet de l’artiste.
24. ↑ Expositions Elmar et Elisabeth Trenkwalder, commissariat Frédéric Bouglé, 2 avril - 11 juin 2006. Aux sculptures en céramiques, d’Elmar, principalement installées au niveau du rez-de-chaussée, répondaient les peintures et dessins d’Elisabeth Trenkwalder au niveau supérieur.
25. ↑ Elmar Trenkwalder, entretien avec Frédéric Bouglé, “Sculpture en céramique, peinture extatique, la ramification de l’ironie et du sérieux”, in catalogue de l’exposition Elmar et Elisabeth Trenkwalder, “Sweet & Sour”, Thiers, édition du Creux de l’Enfer, coll. Mes pas à faire au Creux de l’Enfer, 2006, p. 12.
26. ↑ Frédéric Bouglé, Ibid., p. 26.
27. ↑ Exposition Richard Fauguet, Aquarelle = jus de fille, commissariat Laurence Gateau, 19 février - 10 avril 1994. L’artiste considère cette exposition, comme sa première rétrospective (entretien avec l’artiste, mai 2021). Outre ses créations in situ, il installe aussi du sous-sol au premier étage, un grand nombre de pièces existantes dont il organise la scénographie.
28. ↑ Richard Fauguet, entretien avec l’artiste, mai 2021.
29. ↑ Richard Fauguet, in entretien en ligne sur le site internet de l’association parisART.
30. ↑ Expositions Claude Rutault, entre nous et la tour eiffel, commissariat Frédéric Bouglé et Laurence Gateau, 16 décembre - 4 février 1996 ; Claude Rutault, vers le ciel de la peinture, commissariat Frédéric Bouglé, 2 juin - 2 septembre 2009.
31. ↑ Depuis 1973, Claude Rutault questionne de manière conceptuelle les modes d’existence du tableau vis-à -vis de son contexte d’exposition, en développant un ensemble de “définition/méthode” (“d/m »). Chaque petit texte programmatique, telle une partition, est soumis à interprétation et est actualisé en fonction de son lieu d’inscription. La mise en œuvre d’une définition/méthode requiert un ou des “preneur(s) en charge”.
32. ↑ Voir infra, Anne Favier, “Machinerie”.
33. ↑ “pour l’exposition précédente l’artiste avait demandé de recouvrir les vitres des fenêtres de films colorés. j’ai conservé la couleur des fenêtres pour expérimenter un travail dans lequel les plans vitres d’“entre nous et la tour eiffel” n’étaient plus indexés sur la couleur des murs mais sur la couleur des vitres. cette expérience sera très certainement renouvelée.” Claude Rutault, in catalogue Le Creux de l’Enfer : centre d’art contemporain, 1988-2002, [l’utilisation des majuscules est proscrite par le protocole d’écriture de Claude Rutault], Clermont-Ferrand, éd. du Miroir, 2003, p. 208.
34. ↑ Il s’agissait alors de l’actualisation de la d/m 145 de 1985.
35. ↑ Les collections, ethnologiques, picturales et des arts décoratifs, du Musée Fontenille – Mondière, relèvent désormais du Musée de la coutellerie.
36. ↑ Claude Rutault, notice de la d/m 96, actualisée pour le Creux de l’Enfer.
37. ↑ Exposition Glissements progressifs, Elisabeth Ballet, Cécile Bart, Ernst Caramelle, Mélanie Counsell, commissariat Laurence Gateau, 11 juillet -11 oct.1998.
38. ↑ Laurent Pariente, in La Montagne, 6 janvier 1998.
39. ↑ Exposition Laurent Pariente, commissariat Laurence Gateau,13 déc. - 22 mars 1998. L’exposition réalisée avec l’entreprise thiernoise Baraduc, a bénéficié des mécénats de BPB France et de la Caisse des Dépôts et Consignations, et de l’assistance des étudiants de l’Ecole des beaux-arts de Clermont Ferrand. Production Le Creux de l’Enfer. Collection La Caisse des Dépôts et Consignations.
40. ↑ Laurence Gateau, courrier de Laurence Gateau, envoyé par fax à Laurent Pariente, daté du 23 janvier 1998, archives Le Creux de l’Enfer.
41. ↑ Laurent Pariente, in Jean Vermeil, “Non Lieu” , D’Architecture n° 66, juillet 1996.
42. ↑ Texte de Jean-François Dumont pour le Creux de l’Enfer, à partir d’un entretien avec Laurent Pariente, archives du Creux de l’Enfer.

Paroles

(A)George Trakas est le découvreur de ce lieu […] c’est lui le premier qui a poussé les portes de cette usine et qui a persuadé les responsables municipaux qu’il fallait faire ici quelque chose pour l’art contemporain, pour les artistes. Il a “inventé” le Creux de l’Enfer. Laurence Gateau, entretien avec Christian Besson, 2002. ↑

(B)Le Creux de l’Enfer n’est pas un musée, ce n’est pas un lieu neutre. Il fallait à tout prix conserver et restituer la forte ambiance du site et en aucun cas le neutraliser en un classique white cube, comme cela se faisait alors : une boite noire avec des murs blancs et une lumière artificielle et homogène. Nous souhaitions au contraire garder l’aspect brut du lieu. Et si aujourd’hui cela semble évident, c’était aux antipodes des projets d’aménagement des lieux d’art de l’époque. Entretien avec Xavier Fabre, juin 2021. ↑

(C) A l’étage, l’adjonction de cimaises fixes empêchait la souplesse des propositions et réduisaient la lecture que l’on peut avoir du lieu. Aujourd’hui, il a retrouvé sa configuration initiale au travers d’un vaste volume d’exposition ouvert permettant de généreuses interventions spatiales. Sophie Auger-Grappin, octobre 2021. ↑

(D) La veille du vernissage, nous avons découvert George Trakas endormi sur sa construction métallique au rez-de-chaussée, le fer à souder à la main ! Dominique Godivier, secrétaire de direction du Creux de l’Enfer (1986 -1999), entretien, juin 2021. ↑

(E) vous êtes à l’intérieur d’un espace qui créé un espace à l’intérieur de l’espace George Trakas, Entretien avec Chantal Pontbriand, Parachute, automne 1978. ↑

(F) « La lumière du soleil pénétrait ainsi à l’intérieur de manière très spectaculaire […] la nuit le dispositif de néons branchés à une horloge électrique éclairait les verrières de l’intérieur, offrant un beau spectacle nocturne. Frédéric Bouglé, 2003, archives du Creux de l’Enfer. ↑

(G) Emmanuel Da Silva était guitariste dans un groupe amateur de la région. J’ai fait faire un enregistrement de la performance du vernissage (un solo de guitare électrique - trois accords extraits d’un morceau de Black Sabbath) qui était ensuite diffusé en continu dans l’exposition. Le centre d’art était éclairé une partie de la nuit et les “vitraux” restaient visibles de l’extérieur. Entretien avec Pierre Ardouvin, avril 2021. ↑

(H) Laurence Gateau m’avait proposé tous les espaces sauf le sous-sol (peintures de Luc Tuymans) : j’ai imaginé une copie du sous-sol au rez-de-chaussée, reconstruit comme un décor de cinéma. Il y a eu quasiment un mois de montage. Fabrice Hyber, entretien avec l’artiste, mai 2021. ↑

(I) […] j’ai travaillé sur le lieu lui-même […]. Et c’est la première fois que je “reproduisais” un espace que je connaissais. Fabrice Hyber, entretien avec l’artiste, mai 2021. ↑

(J) Un couloir souple en aluminium sablé coulisse dans un rail formant un coude. Il peut se déployer ou se comprimer d’un côté et de l’autre, en largeur et en profondeur. Je peux lui choisir une dimension appropriée à l’endroit où il est installé. Elisabeth Ballet, site internet de l’artiste. ↑

(K) Le creux déterminant de la sculpture est le point de croisement des quatre axes géométriques, une référence aux poulies motrices présentes au plafond de l’espace du rez-de-chaussée. Elmar Trenkwalder, entretien avec Frédéric Bouglé, 2006. ↑

(L) La sculpture […] est composée de 69 éléments d’environ un mètre de hauteur [emboités les uns dans les autres]. La réalisation de cette sculpture [produite par Le Creux de l’Enfer], [a] pris plus de six mois de travail. Frédéric Bouglé, entretien avec Elmar Trenkwalder, 2006. ↑

(M) C’était l’endroit qu’il me fallait pour changer d’échelle. Il s’agissait d’aller contre ce lieu mais également de s’y inscrire spécifiquement, sans appréhension littérale vis-à-vis de son histoire. Ce fut l’une de mes meilleures expositions, comme une première rétrospective car il y avait tout ! Richard Fauguet, entretien, mai 2021. ↑

(N) La perruche est un oiseau d’ornement élevé comme tel. Elles venaient d’un élevage de Clermont-Ferrand… leur chant très puissant contrastait totalement avec le bruit ambiant du bâtiment industriel. Richard Fauguet, entretien avec l’artiste, mai 2021. ↑

(O) Le montage de l’exposition de Richard Fauguet s’est déroulé pendant deux semaines, jour et nuit ! C’était une métamorphose totale du lieu, comme un palais, c’était tellement improbable... C’est l’un de mes plus beaux souvenirs. Jean-Louis Trocherie, directeur adjoint du Creux de l’Enfer en 1994, entretien, mai 2021. ↑

(P) Diana Thater était d’accord pour que l’on garde les filtres colorés qu’elle avait fait installer sur les fenêtres pour son installation, et qu’avec l’exposition de Claude Rutault, l’on modifie son œuvre. Laurence Gateau, entretien, janvier 2021. ↑

(Q) Nous avions prêté des toiles sélectionnées à partir du thème du paysage, en privilégiant des paysages d’eau, car le dispositif pictural était accroché au niveau du sous-sol du centre d’art au plus près de la Durolle. Brigitte Liabeuf, Conservatrice des Musées de Thiers, entretien, 2021. ↑

(R) L’œuvre changeait tous les jours et disparaissait en même temps que son exposition ; tout le monde participait pour repeindre en blanc au fur et à mesure… Laurence Gateau, entretien février 2021. ↑

(S) Ce fut l’exposition la plus dingue en termes de logistique et d’installation. La phase de montage avec la présence en continu de l’artiste et d’étudiants des beaux-arts de Clermont-Ferrand, et tout le travail autour de l’exposition, étaient aussi importants que l’exposition elle-même. Jean-Louis Trocherie, directeur adjoint du Creux de l’Enfer en 1997, entretien, mai 2021. ↑

(T) Les gens apparaissaient et disparaissaient. C’était magique cette sensation de matière, très tactile, haptique et fragile, comme les ailes poudreuses des papillons. Entretien avec Jacques Bechon et Midge Pearson, mars 2021. ↑

(U) La structure architecturée était très matérialisée et en même temps, il y avait un jeu avec la lumière qui faisait que les surfaces apparaissaient vaporeuses, les contours s’effaçaient, c’était paradoxal, et très intéressant en termes d’expérience sensible. Jean-Louis Trocherie, directeur adjoint du Creux de l’Enfer en 1997, entretien, mai 2021. ↑