Le lieu comme matière

Le Creux de l’Enfer n’est pas un musée, c’est le lieu de la mise en conflit de l’œuvre d’art, une scène prise entre un sous-sol et une terrasse, et situé entre ciel et terre. C’est là, dans ce ventre cloisonné d’un côté par la lumière des verrières et de l’autre par les rochers, que l’œuvre sera le plus à même de parler.1

Mouillé par le flux continu de la rivière Durolle, l’édifice traversé de roche magmatique où pousse discrètement quelque végétation, réunit l’ensemble des éléments, primordiaux – eau, terre, air, feu… Comme une entité organique, le centre d’art réagit sensiblement aux phénomènes naturels ; plus qu’un lieu, il est un espace existentiel ou genius loci : un véritable milieu(A).

Sans pour autant restreindre les projets artistiques à la seule modalité de l’in situ, ou encore au travail exclusif du métal, matériau hautement symbolique vis-à-vis de l’histoire industrielle du lieu, Laurence Gateau – directrice du centre d’art de 1989 à 2000 – relève la force tellurique et la puissance magnétique du site, considérant ainsi le “lieu comme matière2”. “En tant que tel, le lieu “transmet des directives” […] que l’artiste transforme dans des rapports plastiques, à leur tour porteurs de sens. Et nous pouvons déduire que le lieu se transforme lui aussi, du moment qu’il porte l’œuvre lors de l’exposition.3”

Tel un écosystème, le Creux de l’Enfer semble se prêter singulièrement à l’inscription d’œuvres connectées intimement au lieu – parfois elles-mêmes organiques –, ou encore au développement de créations contemporaines explorant les propriétés dynamiques (phusis) des matières. La poétique de l’imagination matérielle théorisée par le philosophe Gaston Bachelard éclaire le pouvoir évocateur et signifiant des matières, matériaux, substances et éléments naturels à l’origine d’œuvres produites par le centre d’art. Au-delà de recherches formelles, certaines productions artistiques relèvent en effet de “la fabrique du vivant”, ou questionnent les données sensibles, les qualités énergétiques, les processus de transformation, les changements d’états de matières travaillées comme des matériaux, en prise avec leur milieu.

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En 1993, Michelangelo Pistoletto, figure emblématique du mouvement italien Arte Povera, souhaite matérialiser le flux énergétique qui traverse le lieu, de la chute d’eau à la terrasse ; “ici j’ai la sensation des quatre éléments”, souligne-t-il4. Le “Signe Art”5 qu’il créé pour le Creux de l’Enfer, synthétise la réunion de deux triangles renversés. L’artiste le « présente » à chaque niveau, matérialisé dans de la pierre volcanique de Volvic au rez-de-chaussée et dans la chute d’eau, en marbre au premier niveau, en plaques de miroir au sous-sol et sur la terrasse ; mais aussi sous forme de signes peints sur bâches transparentes installées à l’extérieur, devant chaque baie vitrée de l’étage, afin que leurs ombres colorées imprègnent l’intérieur de l’espace d’exposition. Pures présences à échelle humaine, ces inscriptions interagissent avec leur milieu, en incitant à une traversée intime du lieu. L’une des sculptures en lave de Volvic est immergée de manière pérenne dans la Durolle au pied du centre d’art. Le volume taillé est façonné continuellement depuis presque 30 années par le flux de l’eau, et apparait parfois subrepticement(B).

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En 1998, l’exposition d’Éric Samakh6 est conçue comme une expérience sensible et sensorielle avec l’installation d’écosystèmes naturels et de paysages sonores en connexion, voire en communion avec le centre d’art. Dans l’atmosphère humide et semi-troglodytique de “La Grotte” au premier étage, il fait se développer un véritable biotope. L’œuvre Nymphéas est un bassin étanche ensemencé de lentilles d’eau qui se développent rapidement en un épais tapis organique, d’une lumineuse palette de verts.“Certains visiteurs ne le voyaient pas et pensaient que c’était endogène !”, précise-t-il.Dès le rez-de-chaussée, Samakh souhaite habiter l’ensemble dans toutes ses dimensions “avec du vivant”. Il fait ainsi acheminer de grands plants de bambou rassemblés en une Zone de silence7: un écran végétal exogène atténuant la réverbération du son de la Durolle tout en troublant l’appréhension de l’espace. Artiste acousticien, Samakh installe à tous les étages des dispositifs sonores à énergie solaire, comme les Boites de rêves, (des bornes sonores expérimentées de manière inédite à Thiers) qui permettent l’écoute au casque de sons spatialisés via un dispositif binaural, et favorisent l’immersion dans un paysage sonore aquatique(C). Sur la terrasse, un Radeau solaire est relié à des flutes harmoniques en bambou ; les rayonnements lumineux se transmuent en partition fluctuante pour un concert continuellement rejoué, orchestré par les vibrations d’un lieu animé.

En 1992, Hubert Duprat8 aménage également un écosystème aquatique dans les profondeurs du sous-sol, à proximité de la Durolle. Dans un aquarium connecté à une pompe, des larves de trichoptères sont en pleine transformation pour se parer d’un fourreau protecteur avec les matériaux de leur milieu9. Les éléments naturels ont été substitués par des paillettes d’or et des pierres précieuses. Dans l’espace métamorphosé en laboratoire alchimique, les larves désignées “insectes artisans” par l’artiste, poursuivent in vivo leur ouvrage d’orfèvrerie, et le temps de l’exposition, se muent en bijoux.

“[…] mais que vient donc faire là une fontaine à eau d’origine britannique, un modèle usuel sans doute, [...] une œuvre ready-made […] de Mélanie Counsell, artiste britannique ?10” Cette discrète installation au rez-de-chaussée ne relève pourtant pas à proprement parler de ready made puisque l’objet manufacturé – consécutivement à un important travail de plomberie – est raccordé au profond circuit de canalisation de l’édifice afin de recouvrer ses fonctions premières de fontaine à eau. Sur le mode d’une poétique de la tuyauterie, et non sans humour post-duchampien, Drinking foutain, 1998, rappelle de manière métonymique la présence de l’eau comme source de vie au Creux de l’Enfer.

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Un an auparavant11 – à l’occasion de sa première exposition personnelle en France –, l’artiste brésilien Cildo Meireles irrigue le centre d’art qu’il anime au travers d’une double captation. Pour l’œuvre Je est un autre, il détourne le flux de la rivière en amont du bief, le fait transiter dans un tuyau transparent long d’un kilomètre rassemblé en un écheveau dans l’espace d’exposition, pour être ensuite rejeté au niveau de la chute d’eau. Parallèlement à cette circulation bien réelle, selon un principe de mise en abyme, deux caméras filment et retransmettent en direct la trajectoire du fluide. Une seconde installation expérimentale et immersive intitulée Chove Chuva, (“Pleut Pluie”) est constituée d’un cube de projections vidéo simulant cette fois-ci un phénomène pluvieux en continu, tandis que le spectateur, à ses risques et périls, marche sur d’instables coussins d’eau et se fait littéralement arroser par la Durolle(D).

“J’ai su que j’allais devenir la roche, l’eau et l’air. Je n’ai pas pensé à un projet, il était là, physique, brut, double. […] J’ai eu peur des morts et des vivants. Le lieu est mouvant, trop vivant malgré son cimetière comme toit. […] je pense que j’ai réalisé au Creux de l’Enfer une de mes plus belles expositions et que je n’y suis peut-être pas pour grand-chose12”, témoigne Véronique Boudier, après avoir investi les deux étages du centre d’art en 200013. L’artiste est restée plus d’un mois dans le lieu pour s’en imprégner et notamment transformer le rez-de-chaussée en un organisme vivant soumis au processus entropique. Ce sont d’abord les 206 os du corps humain moulés en silicone souple et transparent qui sont dispersés au sol et recouverts d’une substance poisseuse translucide (glucose), afin, “de les fondre dans le décor14”. “Ensuite, le lait a coulé dessus”: 4000 litres de lait corporel se sont répandus au sol par ruissellement, depuis la paroi rocheuse, grâce à un système d’irrigation soigneusement camouflé(E). La roche sombre et brute, d’où exsude le liquide blanc soyeux – telle une humeur –, se mue en une peau et par extension, métamorphose le lieu en un corps vivant. Incité à marcher dans l’amalgame de substances, le visiteur est lui-même incorporé dans cet organisme hanté. “Les rochers qui constituent un versant de l’architecture sont traités ainsi qu’un corps de sécrétion sensuel, tandis que des éléments épars évoquent la conscience mortifère de l’être.15” Très vite, le lait corporel non stérilisé change d’état, les moisissures se développent et mutent en un paysage multicolore… “il y a eu des périodes rouges, vertes… et des croûtes noires16”. L’odeur devient pestilentielle et l’expérience sensible se transforme en une épreuve physique. “Au départ, il y avait l’odeur du parfum industriel, puis c’est devenu l’Enfer !17”

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En 2019, Charlotte Charbonnel18 fait également suinter le rocher – “comme une présence vivante19” – dans l’anfractuosité poreuse et naturellement humide de l’étage supérieur : “La Grotte”20(F). Les ouvertures de lumière naturelle ont été occultées ; dans les ténèbres, l’artiste “s’appuie sur le rocher pour réaliser Nucleus, un corps autant vivant que minéral percé de flèches acérées d’où s’échappent des gouttes d’eau.21” De fines flèches ouvragées en acier Damas22 fichées dans le rocher évoquent tout à la fois les stigmates d’un Saint Sébastien martyrisé qu’une scène de chasse pariétale. Elles relient aussi un délicat réseau de conduits en laiton insérés dans les fissures naturelles de la roche, sertissant avec éclat la paroi minérale. La résonance d’un goutte-à-goutte est amplifiée par un dispositif sonore et nous plonge dans les entrailles terrestres. En 2021, dans le cadre d’une collaboration avec le laboratoire Magmas et Volcans de l’Université de Clermont Ferrand, Charlotte Charbonnel prolonge cette exploration géologique et énergétique en étudiant le phénomène volcanique pour l’exposition Larmes de la terre – ancienne expression auvergnate usitée pour désigner la lave. Le rez-de-chaussée devient ainsi “Le ventre de la terre”, traversé du sol au plafond par un épanchement magnétique de pouzzolane sombre prélevée sur les pentes des volcans voisins, ponctué de projections de métaux fondus trempés dans l’eau de la Durolle (Molybdomancies). La verticalité du puissant agrégat de matières rappelle la formation d’une effusion magmatique. Les différents états du magna sont ensuite révélés au premier niveau, de la pâte en fusion à sa cristallisation – incorporation de bombes volcaniques dans des sculptures –, jusqu’à sa suspension en poussière – dispositif vidéographique intitulé Morphologie des cendres. Les transmutations des matières, travaillées par les éléments premiers – eau, air, terre, feu – matérialisent aussi l’écoulement du temps, à l’échelle géologique.

Associé au mouvement Arte Povera, Gilberto Zorio célèbre en 2005 à Thiers, la puissance tellurique du centre d’art, soulignant, pour l’exposition Du Creux de l’Enfer au creux du Vesuvio23 des analogies entre les volcans d’Auvergne et le Vésuve, stratovolcan formé par irruptions magmatiques successives. L’artiste italien fait ériger une monumentale construction de béton en forme symbolique d’étoile à cinq branches, telle une forteresse ou une forge mythologique, dans laquelle est projetée une tonne de résidu d’émoulage (opération nommée “émouture” à Thiers) – fournie par la coutellerie thiernoise Déglon. “Cette matière résiduelle est composée de fer, d’huile, d’eau et du reste du disque (meule) qui était utilisé dans l’industrie du couteau24”. La substance résiduelle des meules qui sont elles-mêmes taillées dans de la roche volcanique, rappelle aussi la force de l’énergie hydraulique dont elle découle. L’installation plongée dans l’obscurité est vivement éclairée par des lumières artificielles, blanches et bleues. En écho à un processus alchimique, ce nouvel éclairage métamorphose la matière composite d’un gris foncé en un précipité phosphorescent et incandescent, visible en plongée depuis la montée d’escalier.“Cette lumière bleue permet de voir ce qui ne se voit pas normalement […]”. Pour Gilberto Zorio : “La matière a une âme25.”

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A la suite de sa participation en 1985 au Symposium d’art métallique26, Michel Gérard est sollicité en 1989 pour une exposition personnelle27. Le centre d’art produit l’œuvre Cross-Section, une vaste installation constituée d’une répétition de 42 pièces en acier forgé alignées sur un épais lit de matières prélevées dans les mines de charbon du bassin houiller de La Mure, en Isère, en écho à la géographie industrielle de Thiers et au travail de l’artiste dans les forges industrielles. L’étendue de minerai sombre est une mémoire “géologique d'un sol ouvrier”, dévoilant le principe de transmutation de matières premières en matériau – du végétal au minerai combustible –, tout en convoquant le travail industriel comme processus de mise en forme d’une matière : “Le travail de la terre est ainsi confronté à celui des hommes28”. “Les différentes strates [du sol reconstitué], vivement éclairées par la lumière naturelle qui traverse les baies vitrées, font l’effet d’un miroitement cosmique.29”

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En 2019, dans le cadre de l’exposition Univers encapsulés30 Laurie Dall’Ava, présente ses recherches dans les espaces associés à La Grotte. Sensible à la force tellurique et à l’histoire industrielle du lieu, l’artiste installe un dispositif multimédia, une entrée en matière “iconographique”, élaborée à partir d’une sélection de documents d’archives relatifs à la géologie, la vulcanologie, au travail du feu et de l'eau(G). La cavité rocheuse accueille, posé au sol, Le disque d’émeraude, un volume dédoublé de cire d’abeille teinté dans la masse, moulé à partir d’une matrice obtenue par estampage d’une ancienne meule de pierre. L’utilisation de pigments purs pour obtenir une teinte d’émeraude rappelle les origines pariétales de la peinture. L’œuvre restitue aussi précisément les micros sillons de la meule originale, évocation d’écritures primitives indéchiffrables, ou promesse d’une diffusion sonore dans cette caisse de résonnance naturelle, alors que la teinte vert émeraude31 – à la fois profonde et lumineuse – “fait directement référence à la nature [son “principe de croissance et de germination”] et au feu secret des alchimistes […]32”.

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L’artiste iranien Bizhan Bassiri, en 1997, poursuit ses recherches sur “la pensée magmatique” à laquelle il a consacré un manifeste une dizaine d’années auparavant33. Le Creux de l’Enfer semble être le site idéal pour ce développement philosophico-artistique. “Bassiri fait naitre la matière au travers d’une œuvre polymorphe, du sous-sol au premier [niveau], de l’endroit le plus embryonnaire et souterrain à l’éclosion vers des sommets plus lumineux et cosmiques34.” Outre un opéra et des combinaisons sculpturales minérales et métalliques, l’artiste créé pour le centre d’art six grands panneaux rectangulaires “foisonnants de pigments rouge feu, tout en arabesques et tourbillons, où viennent poindre par endroit le jaune, le brun et le bleu […]35”, telles des effusions magmatiques. En concrétion de papier mâché teinté dans la masse, les épais panneaux aux couleurs tourmentées sont disposés sur d’imposants chevalets en acier fabriqués à Thiers, en des face à face très physiques. Intitulée Evaporations36, l’œuvre témoigne du processus de sédimentation à partir de la matière colorante en mutation dans son état liquide, qui manifeste une fois sèche, profondeur magmatique et vibration cosmique. La densité des volumes de papier mâché rappelle également les origines industrielles des gorges de la Durolle dont les eaux pures ont favorisé l’installation d’usines de papier dès le XVI^ème siècle37. Le papier de ces prémisses industrielles était obtenu par égouttement, essorage et séchage de la pâte de chiffon38.

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Jusqu’à un endroit où l’eau ne s’était pas écoulée39 est le titre de l’installation picturale réalisée in situ par Flora Moscovici en 2018. Marquée par l’expérience sensible de peintures rupestres, l’artiste conçoit un cheminement au premier étage, qui se développe picturalement sur la totalité des murs depuis le couloir sombre près de La Grotte, jusqu’à traverser les cimaises face aux baies vitrées. “La peinture est comme une promenade qui évolue au fur et à mesure de l'espace40(H).” Les nappes de pigments dilués appliqués à même les cloisons semblent se propager comme une végétation polychrome. Par déclinaison de gammes chromatiques mouvantes accordées aux reflets des paysages environnants, les couleurs sont dégradées en rythmes réguliers de petites touches qui façonnent par variation des modelés très organiques ; “je suis partie de la texture de la roche, qui petit à petit est devenue un motif, un relief imaginaire41”, précise Flora Moscovici. La dernière cimaise est comme rongée par le substrat coloré qui devient acidulé, dévoilant une perforation à la texture minérale, une veduta primitive laissant transparaitre le squelette métallique des murs en plaques de plâtre. Si le paysage de couleurs changeantes se fait de plus en plus lumineux en révélant le lieu, il est aussi l’occasion d’une transformation spatiale bien réelle, et d’une littérale “re-découverte” des espaces longtemps cloisonnés(I).

Anne Favier

NOTES:
1. ↑ Frédéric Bouglé, directeur du centre d’art de 2005 à 2018, texte de présentation, archives du Creux de l’Enfer.
2. ↑ Laurence Gateau, “L’endroit de l’Enfer. Entretien entre Christian Besson et Laurence Gateau” in catalogue Le Creux de l’Enfer : Centre d’art contemporain, 1988-2002, Clermont-Ferrand, éd. du Miroir, 2003, p.14. Laurence Gateau lors d’un entretien en janvier 2021 recourt à cette expression “Le lieu comme matière”. Par ailleurs, la directrice du centre d’art de 1989 à 2000, affirme très vite son souhait de ne pas restreindre les projets artistiques au travail du métal : “Si le métal en tant que matériau s’adresse a priori aux sculpteurs, son potentiel évocateur ouvre plus largement notre structure à la création contemporaine sous toutes ses formes les plus diverses […] le projet du centre d’art est prioritairement défini en fonction des recherches des artistes qui viennent au Creux de l’Enfer ; ils ne sont pas invités pour illustrer une situation, mais pour exploiter tout ce qui dans le lieu peut être porteur de leur démarche.”, “Entretien de Laurence Gateau par Yves-Michel Bernard”, in Kanal magazine, mars 1990, p 24-25.
3. ↑ Liliana Albertazzi, “L’Engagement dans la production”, in catalogue Le Creux de l’Enfer : Centre d’art contemporain, 1988-2002, Ibid., p. 32.
4. ↑ Michelangelo Pistoletto, art. “Pistoletto. Le Creux de l’Enfer persiste et signe”, in La Montagne, 25 sept 1993.
5. ↑ Exposition Michelangelo Pistoletto, Il Segno Arte, commissariat Laurence Gateau, 14 juin - 26 sept. 1993. L’exposition se déploie conjointement au musée de Rochechouart et à Vassivière.
6. ↑ Exposition Erik Samakh, Zones de silence n°3 et boîtes de rêves, commissariat Laurence Gateau, 30 avril - 21 juin 1998.
7. ↑ Zone de silence n°3, plants de bambous, 1998. “Les plants de bambous acheminés à Thiers depuis les Hautes-Alpes, poursuivent aujourd’hui leur croissance dans les hautes Pyrénées”, Erik Samakh, entretien avec l’artiste, janvier 2021.
8. ↑ Voir également Exposition Hubert Duprat, in infra, Anne Favier, “Réfléchir l’environnement”.
9. ↑ Aujourd’hui, Trichoptère compte parmi les œuvres les plus emblématiques du travail d’Hubert Duprat. Si cette œuvre a intégré les collections publiques dès les années 1990 (Étuis de larves de trichoptère), et donné lieu à de nombreuses expositions (dernièrement lors d’expositions personnelles au MAM de Paris, 2020-2021, à la galerie Art : Concept, 2021) et publications (Le Miroir du Trichoptère, 2021), aucune photographie de l’installation au Creux de l’Enfer n’a été produite. En février 1983, l’artiste avait déposé son brevet d’invention : “Confection de fourreaux par des larves aquatiques de trichoptères à l’aide de matières précieuses”. Dès lors, il n’a cessé de développer ses recherches.
10. ↑ Elisabeth Lebovici, article sur l’exposition Glissements progressifs, Libération du 23 juillet 1998.
11. ↑ Exposition Cildo Meireles & Anne Brégeaut, commissariat Laurence Gateau, 5 juillet - 28 septembre 1997.
12. ↑ Véronique Boudier, in catalogue Le Creux de l’Enfer : Centre d’art contemporain, 1988-2002, Ibid., p. 186.
13. ↑ Exposition Véronique Boudier, Les particules s’envoient en l’air, commissariat Frédéric Bouglé, 22 oct. - 31 déc. 2000. À l’étage, était présentée Outburst Eclat, une installation vidéographique produite par le Creux de l’Enfer.
14. ↑ Véronique Boudier, entretien avec l’artiste, janvier 2021.
15. ↑ Frédéric Bouglé, communiqué de presse de l’exposition, archives municipales de Thiers.
16. ↑ Ibid.
17. ↑ Ibid.
18. ↑ Exposition Charlotte Charbonnel, Nucleus, commissariat Sophie Auger-Grappin, 21 juin - 22 sept. 2019.Installation sonore, 11 flèches en métal damassé (100cm), réseau tubes en laiton, 5 moteurs goutte-à-goutte, eau, dimensions variables, production centre d’art contemporain Le Creux de l’Enfer, 2019, Thiers, réalisée dans le cadre de la résidence “Art et mondes du travail” dans l’entreprise Claude Dozorme, avec le soutien de la DRAC Auvergne-Rhône-Alpes et du réseau Entreprendre.
19. ↑ Charlotte Charbonnel, in vidéo produite par le Creux de l’Enfer, Charlotte Charbonnel, La Grotte, Nucleus, juin-sept. 2019
20. ↑ “La Grotte, est espace d’exposition à part entière donnant lieu désormais à une invitation spécifique par saison d’expositions”, Sophie Auger Grappin, 2021.
21. ↑ Sophie Auger-Grappin, communiqué de presse, 2019.
22. ↑ Voir infra, Anne Favier, “L’art de la production”.
23. ↑ Exposition Gilberto Zorio, Du Creux de l’Enfer au Creux du Vesuvio, commissariat Frédéric Bouglé, 5 avril - 10 juin 2005.
24. ↑ Gilberto Zorio, in entretien (non signé), L’Agenda stéphanois, 2005, archives de la ville de Thiers.
25. ↑ Ibid.
26. ↑ Voir infra, Anne Favier, “L’art de la production” (pour le Symposium National d’art métallique).
27. ↑ Exposition Michel Gérard au Creux de l’Enfer, commissariat Francis Bentolila, 28 juin - 30 sept. 1989.
28. ↑ In article, L’Humanité du 28 janvier 1989, archives du Creux de l’Enfer
29. ↑ Geneviève Breerette, in Le Monde, 25 août 1989.
30. ↑ Exposition Univers encapsulés, avec Vivien Roubaud et Laurie Dall ’Ava (La Grotte), commissariat Sophie Auger-Grappin, 16 mars - 2 juin 2019.
31. ↑ La couleur émeraude recherchée par Laurie Dall’Ava renvoie à la pierre du même nom dont la fascination traverse l’histoire des civilisations. Considérée comme pierre sacrée ou divine, l’émeraude cristallise un grand nombre de croyances et de mythologies. Depuis cette production inédite en 2019 pour le Creux de l’Enfer, Laurie Dall’Ava est “à la recherche de cette couleur vert émeraude”, (Laurie Dall’Ava, entretien avec l’artiste, oct. 2021.) Cette exploration se développe aujourd’hui à travers des processus d’extractions et de stabilisation de la chlorophylle.
32. ↑ Victor Mazière, texte Laurie Dall’ Ava, Le disque d’émeraude, 2019, archives du Creux de l’Enfer.
33. ↑ Bizhan Bassiri, site internet.
34. ↑ Laurence Gateau, texte de l’exposition Bizhan Bassiri : la pensée magmatique, commissariat Laurence Gateau, 19 oct. - 5 janv. 1997, archives du Creux de l’Enfer.
35. ↑ Ibid.
36. ↑ Evaporations, 1996, papier mâché, pigment, acier et graphite.
37. ↑ “L’origine de cette activité [de papeterie] remonterait au XVI^ème siècle, et c’est au XVIII^ème siècle qu’elle a connu son apogée […] On compte alors plus de 20 établissements, qui emploient au total 800 ouvriers. », Anne Henry, “Un site urbain façonné par l’industrie : Thiers, ville coutelière”, In Situ [En ligne], 2005, mis en ligne le 15 mai 2012, consulté le 20 octobre 2021. Voir également la note 3 de l’article : “Traversant un massif granitique, l’eau de la Durolle est exempte de calcaire, condition indispensable à la fabrication des pâtes à papier ».
38. ↑ “Au rez-de-chaussée [des papeteries thiernoises] se trouvait la salle des piles, dans lesquelles les chiffons, préalablement fermentés, étaient malaxés à l’aide de maillets entraînés par une roue hydraulique et un arbre à cames. La fabrication des feuilles était réalisée dans une pièce attenante : la pâte obtenue était stockée dans une cuve chauffée, dans laquelle l’ouvrier plongeait un cadre de toile métallique, qu’il remontait chargé de pâte et faisait s’égoutter. Les feuilles ainsi obtenues étaient ensuite essorées sous une presse, avant d’être mises à sécher. Cette opération se déroulait dans la partie supérieure de la papeterie, l’“étendoir” […]. Il semble que des étendoirs à papier de ce type aient existé à l’étage supérieur de certaines maisons de la ville haute.”, Anne Henry, Ibid.
39. ↑ Exposition collective Le Génie du lieu, avec Hélène Bertin, Jennifer Caubet, Grout/Mazeas, Flora Moscovici, Anne Laure Sacriste et Elsa Werth, commissariat Sophie Auger-Grappin, 27 oct. 2018 - 17 fév. 2019. Le titre de l’installation de Flora Moscovici, Jusqu’à un endroit où l’eau ne s’était pas écoulée, est une citation tirée du roman de George Sand, La ville noire, 1860.
40. ↑ Flora Moscovici, entretien avec l’artiste, octobre 2021.
41. ↑ Ibid.

Paroles

(A) La veille de l’inauguration du Creux de l’Enfer [décembre 1988], à minuit, nous étions encore en train de brosser le rocher. Sur les parois ruisselaient des filets d’eau qui se répandaient sur le sol de l’édifice. Dominique Godivier, secrétaire de direction du Creux de l’Enfer (1986 – 1999), entretien, juin 2021. ↑

(B) La pièce de Pistoletto est toujours immergée ; je la nettoie de temps en temps, quand il n’y a pas beaucoup d’eau… parfois on la voit très bien. Daniel Blonski, trésorier du Creux de l’Enfer (2008-2012), entretien, juin 2021. ↑

(C) Les bandes sélectionnées regroupaient des univers sonores aquatiques, alors qu’au Creux de l’Enfer, nous sommes déjà dans un bateau avec la présence très forte du son de la rivière… le public restait longtemps, les gens s’endormaient dans les Boîtes de rêves. Erik Samakh, entretien avec l’artiste, janvier 2021. ↑

(D) Dès le premier instant, l’endroit s’est imposé comme (l’) objet du discours de l’eau. Immédiatement, “Je est un autre”, est né de l’endroit-eau et “Chove Chuva” par attraction naturelle. […] L’endroit a été construit pour l’eau. Et heureusement il est étanche. Cildo Meireles, in catalogue Le Creux de l’Enfer : Centre d’art contemporain, 1988-2002, p. 202. ↑

(E) Le projet n’a pas été développé avant d’être dans le lieu. L’Oréal a fourni gratuitement le lait corporel à l’état brut. Il s’agissait de rejouer le suintement naturel du corps de la roche. Avec les étudiants de l’école des beaux-arts de Clermont-Ferrand, nous avions dissimulé avec des mousses et feuillages ramassés à proximité, les bidons de lait de toilette ainsi que les tubes d’irrigation qui passaient dans la roche. Véronique Boudier, entretien avec l’artiste, janvier 2021. ↑

(F) Dès l’instant qu’il pleut ici, le rocher réagit. Pour souligner cela, Charlotte Charbonnel est venue faire pleurer le rocher. Jacques Bechon, entretien avec l’artiste, mars 2021. ↑

(G) Il y a eu une fascination pour le lieu, dans son rapport à l’élémental : l’eau, le feu, la terre, etc. […] Je présentais un très grand tirage en noir et blanc : une photographie d’une surface d’un lac recouvert de cyanobactéries [des organismes primitifs]. L’image semblait légèrement en mouvement, comme de l’eau, la matière indéterminée paraissait aussi crépiter, comme un feu. Laurie Dall’Ava, entretien avec l’artiste, octobre 2021. ↑

(H) J’ai pensé à ce moment où après avoir marché longtemps dans l’espace sombre et souterrain de la grotte, l’on découvre soudainement une palette de couleurs grâce à la lumière. Flora Moscovici, entretien avec l’artiste, octobre 2021. ↑

(I) En invitant Flora Moscovici, j’avais l’idée qu’elle se saisisse des murs dans leur matérialité afin que l’œuvre picturale les submerge avant leur déconstruction. L’absorption des murs par la couleur a constitué l’ultime étape de métamorphose de cet espace resté inchangé durant quinze ans. Les cimaises avaient été créées à l’origine pour programmer des interventions plastiques essentiellement dédiées à la peinture, au dessin, à la photographie. J’aime l’idée qu’elles aient fini leurs parcours noyées dans la couleur. Sophie Auger-Grappin, 2021. ↑

, Martine Feipel, entretien avec l’artiste, nov. 2020.